Az akusztikus sávok elhelyezése
Ha a felém irányuló szakmai kérdésekből toplistát kellene felállítanom, akkor mindenképpen dobogós helyezést érne el a címben szereplő téma. A tapasztalat az, hogy a hazai producertársadalom jelentős hányada mintákból rakja össze a zenei alapot. Itt nem minden esetben kizárólag elektronikus jellegű zenékre kell gondolni. Lehetnek például a dobok és a basszus hangszínek akusztikus jellegűek, de minta alapú szoftver szintetizátorok vagy samplerek segítségével készülnek. Számomra – és biztos vagyok, hogy a nézeteimmel nem vagyok egyedül – a samplingeből összerakott alapoknak van bizonyos jellegű konzervhatásuk. Milyen szempontból értem ezt? Nehéz szavakba önteni ezt a tapasztalatot, de százból száz alkalommal eltalálom, hogy mintákat vagy valós dob, basszus feljátszásokat hallok.
Összehasonlítva a mintákból épített és valós hangszerekkel készült zenei alapokat, elsősorban a zenészi performansz jellege a legszembetűnőbb különbség. Legtöbb esetben a midi hangok vezérelte mintavett hangszerek játéka kínosan gépies, kiegyenlített és érzelemmentes. Az esetlegesség és a zenészi kvalitás hiányát domborítják ki, ami szerethető a hús-vér emberek által feljátszott muzsikából. Fogalmazhatunk úgy is, hogy gépies, nem emberi. Természetesen gyakorlottabb producerek különféle eljárásokkal és praktikákkal drámaian csökkenthetik a gépies hatást úgy, hogy bizonyos fokú esetlegességet csempésznek a midi hangok programozásába, ez jelentősen növelheti a zene alap minőségét, élvezhetőségét. Megjelenhet bizonyos fokú élő hatás (feeling), azonban messze elmarad az valódi feljátszott zene varázsától.
De ebben az írásban elsősorban nem ezt a különbséget szeretném részletesen boncolgatni. A gépisség versus emberi esetlegesség tengelyén túl még léteznek fontos minőségbeli különbségek. Számomra a legfontosabb tapasztalat az, hogy a mintákból összerakott zenéknél nagyon más minőség jelenik meg a ritmushangszereknél, ha a tranzienseket vizsgáljuk. A samplingekből összerakott zenéknél, még ha a legdrágább, legjobb minőségű mintákból készülnek, akkor is hiányzik a doboknál a megrúgás, megütés élménye, míg basszusgitárnál a megpengetésé. Természetesen jól szólnak, kiválóan vastagok a hangszínek, csak konyhanyelven megfogalmazva egyszerűen nem ütnek. Hiányzik a ritmus csontig hatoló csapása.
Ebből fakad a mintákból eszkábált hangszínek és rögzített hangszeres előadás házasításának a nehézsége. Sok-sok recording tapasztalattal választható olyan mikrofon, elhelyezés, preamp, kompresszor, vagyis felvételi lánc, amellyel olyan sound készíthető, amely nem esik le a zenei alapról. Példával is meg tudom világítani, hogy miről beszélek. Igazán jól hangszerelt bólogatós hiphop beatet szerettek volna western gitár hangszer felvétellel dúsítani. Persze próbálkoztunk klasszikusokkal: AKG c414, c 451, Neumann U87-tel, mégse hozott jó eredményt. Kipróbáltunk minden ipari szabványnak mondható mikrofont a Guild gitáron, jó preampokkal, mégsem hozott megoldást. Az volt az érzésünk, hogy nem tud egyik mikrofonnal készített felvétel sem szerves egészet képezni az alappal. Levált a zenéről, egyszerűen külön életet élt. Nem húzom hosszúra a történet, elárulom a poént: a megoldás egy közel hatvan éves AKG D12-es mikrofon lett, amelynek már kellő mértékben nem rugalmas a membránja. Ehhez párosult egy TLA Classic channel preamp, amely csöves áramkörrel van építve. A pentodát kellő mértékben túlhajtottuk és Urei LA4A segítségével jó ízléssel komprimáltuk. Sikerült olyan soundot kicsikarni hosszas kísérletezés után a felvételi lánccal, amely azonnal szerves egészet alkotott a samplingekből készült zenei környezettel. A recording során olyan hangzást találtunk, amely kiegészítette és erősítette azt a hangulatot, amelyet a többi hangszer együttese sugározott.
Azonban a felém irányuló kérdések inkább arról az élethelyzetről szólnak, hogy a házi stúdióban található egy közepes minőségű hangkártya, még a közepesnél is gyengébb mikrofon, és ebből hogyan készíthető olyan felvétel, hogy a mintavett elemekből épült zenei alap azt ne vesse ki magából. Ebben az esetben szóba sem jöhet az előbb vázolt példa munkamenete, mivel egyetlen preamp és mikrofon birtokában szóba sem jöhet a felvételi lánc elemeinek variálása. Gondolom, nem árulok el nagy titkot: az előbbi példa szellemiségét az utómunka területére kell átmenteni. Mivel nincs két egyforma dal, ezért minden esetre alkalmazható receptet nem tudok mondani, de remélem egy-két praktikával sikerül közelebb kerülni a megoldáshoz.
Számomra a legtöbb esetben jó kezdet szokott lenni, hogy közös térbe helyezem a rögzített hangszert, a hozzá zenei funkcióban rokon hangszerrel a zenei alapból. Ha mondjuk pianínót rögzítettem, akkor mondjuk egy EMT 140 Plate jellegű zengetést készítek elő párhuzamos processzálással. Ízlés szerint a pianínót a többi billentyűs hangszerrel egyetemben ebbe a térbe helyezem. Hasonló elvet követve Roland Dimension D szimulációt is előszeretettel használok a rögzített és mintavett hangszerekre közösen. Nem utolsó sorban Excitert is hasonló filozófiával és hasonló módon alkalmazom. Kedvencem a Waves Aphes- és az Overloud Dolby emulációja.
A párhuzamos effektek használata segíti áthidalni a minták és akusztikus hangszerek minőségbeli különbség áthidalásában. Legtöbb esetben ezek a mozzanatok nem jelentenek teljes körű megoldást. A tapasztalatom, az, hogy a rögzített hangszerek tranzienseit kell kontrolálni és kordában tartani oly módon, hogy azok ne uralkodjanak el a sampling dob és basszus hangindításain. Nem minden esetben Transient Designer típusú processzorokra kell gondolni! Sokkal szerencsésebben oldják meg ezt a feladatot a szaturációs pluginek. Kedvencem erre a célra az UAD2 Oxide Tape és a Waves Kramer Mastertape terméke. Természetesen más típusú Lofi vagy Clipper processzorok is jó megoldást jelenthetnek. A megfelelő mennyiségű komprimálás és magas emelés is szükséges ahhoz, hogy mind térérzetben, mind spektrálisan is idomuljon az akusztikus hangszer a konzervekből összerakott alaphoz.
Kitartást kívánok a kísérletezésekhez!