A sejtelmes cím vajon milyen tartalmat rejt magában? Azokat az eljárásokat szeretném górcső alá venni, amikor keverés során azzal a problematikával szembesülünk, hogy egy hangszer, vagyis egy hangforrás egynél többféleképpen van rögzítve. Erre a legkézenfekvőbb hétköznapi példa például a dob vagy a basszus. Azonban nem ritka gitároknál, zongoránál és más billentyűsöknél sem. Nézzük a dobokat! Külön lábdob, pergő, tam, lábcin, és lengő közel mikrofonok vannak, valamint egy overhead sztereó mikrofonpár, amit a dobos feje felett helyezünk el, hogy leképezzük az egész dobot. Ez még ki szokott egészülni térmikrofonokkal, legtöbbször egy, a dobtól legalább 5 méterre elhelyezett sztereó térmikrofon párral. A dolog még tovább szokott bonyolódni, amikor több mikrofont helyezünk a lábdobra és a pergőre: az elsőnél egyet a rezonátor lyukba, a másikat a dobtest közepéhez, míg a másiknál egyet felülre, egyet alulra.
Mitől modernek ezek az eljárások a mixingnél? A többsávos szalagos magnók korában mindig a maximális sávszámmal küzdöttek. Gondoljunk bele, az első Beatles felvételek négy sávon készültek. A későbbi Pink Floyd és Jimmy Hendrix albumon már 8 sávos készülékek voltak hadrendben. A hetvenes évek második felében ez a tendencia eljutott 24 sávig. Például a Queen Bohemian Rhapsody című örökérvényű opusza már ezzel a technológiával készült. El se tudjuk mai fejjel képzelni, hogy mit is jelent a sávszám korlát a DAW-ok korában. Nyolcvanas évek második felében kezdett elterjedni igazán az a gyakorlat, hogy két 24 sávos magnót szinkronizálnak: 48 sáv áll rendelkezésre. Micsoda mámorító bőség! A zenei produkciókban résztvevő szakemberekben ilyenkor kezdett motoszkálni az a gondolat, hogy mixingnél sokkal nagyobb szabadságunk lehet, és komplexebb hangzásban gondolkodhatunk, amennyiben bizonyos hangszereket többféleképpen, esetlen több mikrofonnal is rögzítünk. A legkézenfekvőbb gondolat, hogy a basszust vonalból is, és az erősítőt mikrofonozva is szalagra írjuk. Az elektromos gitár erősítőjét két, eltérő típusú mikrofonnal próbálták felvenni: egy ribbon, egy dinamikus, vagy ribbon mellé nagymembránú kondenzátort párosítottak. Az sem volt ritka, ha dobmikrofonok száma felszökött 16-ra.
Be kell látnunk, hogy a nyolcvan és a kilencvenes években ez a felvételi hozzáállás csak a legnagyobb költségvetéssel dolgozó zenekarok részére volt elérhető. Igazán csak a kilencvenes évek derekán és a kétezres évek elején terjedt el világszerte szélesebb körben. Így nem túlzás, ha modern mixing technikának nevezem, ha a többféleképpen rögzített hangszerek sávjainak kezeléséről beszélek. Szorosan kapcsolódnék nemrég megjelent cikkemhez, ahol a három városhoz kötődő keverési hozzáállásokról beszélek részletesen. Ugye rémlik? London? New York? Los Angeles?
Arról már több helyen is beszéltem, hogy előbb az SSL pultok, majd a Pro Tools HD rendszerek ipari szabvánnyá válásával a felsorolt városok köré csoportosuló mixing hagyományok feloldódtak, amit fokozott az internet globalizációs hatása. Ennek ellenére még ma is két, szellemiségében különböző hozzáállásról beszélhetünk, hogy hogyan bánnak a többféleképpen rögzített hangszerek sávjaival. Az egyik ízig-vérig brit, a másik hamisíthatatlanul amerikai. Pontosabban Egyesült Államokbeli.
Nézzük előbb a brit választ a többféleképpen szalagra írt hangsávokra mixing közben. Alapvető törekvés ebben az esetben is, hogy rétegzett legyen a hangzás, vagyis különféle effektekkel gazdagítják a zene szövetét. Példákon keresztül érthetjük meg ennek lényegét. Nézzük a legegyszerűbb példát! Basszusgitár vonalból és erősítő bemikrofonozva. Mixingnél egy laza mozdulattal levágják a vonaljel közepét és magasait. Ebből a sávból próbálják kicsavarni a basszusgitár gömbölyű mélyeit. A közép és a magas tartományért azért nem kár, mert steril. Nagy valószínűséggel a mikrofon sáv közép és magas tartománya sokkal izgalmasabb. Viszont a mélye nem elég dögös, ezért nemes egyszerűséggel, EQ-val levágják. Összefoglalva: a vonaljelből hámozzák ki a kerek mély hangzást, míg az erősítő mikrofon jeléből a melegséget, az attackot és az agressziót, amennyiben szükség van rá. Véleményem szerint mindenképpen ajánlatos a sávokat fázisba hozni, hogy elkerüljük a nemkívánatos mellékhatásokat. Ezek közé tartozhat például az, hogy egyszerűen eltűnnek a mélyek, mintha kiheréltük volna a hangzást, vagy más esetben mintha egy rosszul beállított phaser effekt működne. Nem egyszer láttam oktatásra szánt mintakeverést neves brit hangmérnöktől, aki fittyet hányt az egész fázis dologra, azzal elintézve a kérdéskört, hogy az egyik sávnak 300 Hz alatt le van vágva a mélye.
A zenei rétegek kialakítására törekvő hatást az előző példánkban úgy lehet fokozni és kiteljesíteni, hogy megduplázzuk a basszusgitár vonaljelét, 1500 Hz alatt mindent lefilterezünk és digitális torzítással, erősítő szimulációval, vagy exciterrel izgalmassá tesszük a középmagasait és halkan hozzákeverjük a másik két sávhoz. Amennyiben igazán egyedi, karakteres hangra törekszünk, akkor még ezt a harmadik sávot párhuzamos processzálással, modulációs effekttel dúsítjuk. Kedvencem erre a feladatra az ikonikus Roland Dimension D algoritmusa. Maradva a mély tartományban, nézzük, a szigetországban mihez kezdenek, ha több mikrofonnal rögzítették a lábdobot! Több mixing hangmérnöknél is azt tapasztaltam, hogy a basszusgitárhoz hasonlóan csak az egyik mikrofonnak hagyják meg a mélyeit: azt, amelyiknél dögösebbnek, teltebbnek találják a megszólalást. Egyszerűen vázolva a szituációt: az egyikből csavarják ki a mélyeket, míg a másikból a közepeket és a közép magasokat, vagyis az attackot és az agresszivitást.
Elektromos gitároknál is hasonló a hozzáállás: az egyik mikrofonból, (általában a ribbon mikrofon) keverik ki a hangszer mélyeit és közép mélyeit, míg a másikból a közép magasait és magasait. Általában ennek a mikrofonnak a jele lesz elküldve párhuzamos processzálás keretein belül zengető, késleltető és modulációs effektekbe. Az sem ritka, hogy a két mikrofont nem ugyanoda keverik a sztereó térben. Amit leírtam a gitárok mixing praktikáiról, azt ugyanúgy leírhatnám billentyűkre, szintetizátorokra, fúvósokra, vonósokra és még sorolhatnám.
A brit megközelítéstől homlokegyenest különbözik az amerikai mixing tradíció. Lényeges szempont, hogy minden esetben ügyelnek a fázishelyességre a legtöbb hangszernél. A kettő, vagy több forrásból rögzített jelet egy közös busra vagy groupra csoportosítják, és az összes sávot egyként kezelik: EQ-zzák, komprimálják, zengetik, késleltetik, egyszóval processzálják. A hangzás kialakításának lényeges eleme, hogy precízen beállítják a különböző sávok egymás közötti hangerejét. Legtöbb esetben a filozófia az, hogy a több mikrofon ugyanarról az egy hangszerről szól, ezért egyként kezelik mixing során, és így próbálják a legteljesebb és legtermészetesebb hangzást kialakítani. Nem cél, hogy különböző zenei rétegeket hozzunk létre, sokkal inkább a nyers, dinamikus és dögös megszólalás a cél. A modern amerikai mixingre jellemző a párhuzamos hangszínszabályozás, komprimálás és torzítás. Ezt nem külön az egyes sávokon végzik, hanem a több forrást összesítő group vagy bus sávokon.
Külön megemlítést érdemelnek a dobok. A keverése nem földrajzi helyhez köthető abból a szempontból, hogy mennyire törekszenek a sávok fázishelyességére, hanem zenei stílusokhoz. Az természetesen alap, hogy mikrofonozásnál teljesül, hogy a felső pergő mikrofon fázisban van az overheadeakkel. A kemény és ütős stílusoknál, mint amilyen a kemény rock vagy a metal különböző válfajai, ütős, pontszerű hatásra törekszenek, így nem ritka, hogy még a térmikrofonok is fázisba vannak hozva az összes közeli mikrofonnal egyetemben. Ebben az esetben mélység és távolság érzetét áldozzuk fel az agresszió oltárán. Pontszerű, plasztikus, de csontig hatoló energiát sugároz a dob hangzása. A többi zenei stílusban inkább mélység és a térérzet az elsődleges, így leginkább pergő, lábdob és overheadek fázishelyességére törekednek.
Remélem, azok számára is gondolatébresztő olvasmány, akik soha életükben nem nyúlnak rögzített hangsávokhoz, csak hangmintákból dolgoznak. Gondoljunk bele! A samplingeket is valamikor rögzítették.